Une lecture politique des Schtroumpfs (par une belle nuit de juin)

On a entendu parler de Schtroumpfs nazis. En apparence, un idéal nazi, peut-être (les Schtroumpfs ont tous la même couleur, la même stature, se conforment docilement au système établi), mais on se rend compte que le verni craque dès que les individualités apparaissent. Les Schtroumpfs vivent donc plutôt en gérontocratie, système au sein duquel ils peuvent seulement espérer un jour devenir Grand Schtroumpf, et enfin obtenir le privilège de porter le bonnet rouge, et de se laisser pousser la barbe. Motivation essentielle, c’est certainement elle qui est à l’origine de cette acceptation du système, voire de ce renforcement du système par une très prégnante organisation en castes (artisanales, ouvrière, sportive pour n’en citer que les plus courantes), ciment fondamental du village Schtroumpf, divisant la société pour mieux asseoir la domination du chef. Chacun à sa place, tout élément perturbateur doit se battre pour s’intégrer (cf. Le 100ème Schtroumpf ), alors même que toute fuite est rendue impossible à un point tel que l’on peut se demander s’il n’est pas génétiquement inscrit chez les Schtroumpfs (voire Un Schtroumpf pas comme les autres). Car, comme le montre l’épisode de L’Œuf et les Schtroumpfs au cours duquel trois Grands Schtroumpfs rivalisent pour prendre la place du Grand Schtroumpf, c’est l’unicité inhérente au statut de Grand Schtroumpf qui assure le calme, à défaut d’harmonie, chez les Schtroumpfs. On remarquera d’ailleurs que toute tentative d’établir une contre-élite intellectuelle à même de concurrencer le chef (le Schtroumpf à lunettes) est ridiculisée par le récit, mais également rejetée par les Schtroumpfs eux-mêmes. D’où le ressort scénaristique de l’absence (physique ou symbolique) du Grand Schtroumpf, étrenné dès Le Schtroumpfissime, qui sera d’ailleurs pauvrement repris par de médiocres suiveurs, signe de sa force narrative : c’est de la discorde que nait le récit chez les Schtroumpfs. Sans structure centrale, des éléments périphériques cherchent à (re)créer un pouvoir. Besoin primitif d’organisation, mais également ambition latente. Le nazisme, système hiérarchisé à l’outrance n’aurait jamais permis ces mouvements, n’aurait jamais permis les débordements constatés dans Le Schtroumpfissime et n’aurait certainement pas toléré qu’un impudent ne rapporte pas les noix demandées.

Cette lecture des Schtroumpfs nazis est certainement renforcée par la figure de Gargamel. En apparence, c’est lui le Juif (gros nez, passion pour l'argent – c'est pour fabriquer la pierre philosophale qu’il s’intéresse d’abord aux Schtroumpfs, et c'est sur ce goût du gain que s’appuiera le Grand Schtroumpf pour l'enfermer dans un coffre (Pièges à Schtroumpfs), référence évidente à l'ange de la mort hébraïque, Azraël), mais cette interprétation trop simpliste est rapidement minée par une analyse plus profonde du personnage. En effet, on se rend rapidement compte que Gargamel, c'est le Mal universel, contre lequel le nom du personnage même (Gare-gamel) et le choix vestimentaire du noir mettent en garde. Le Mal dépasse toute religion, et finit même par s’affranchir de toute motivation : Gargamel veut-il toujours s’enrichir au fil de la série ? Rien n’est moins sûr, et l’on est tenté de penser qu’il n’en veut plus simplement qu’à l’existence même des Schtroumpfs (comme le démontre le raisonnement purement meurtrier qui le pousse à diriger le géant Grossbouf vers le village dans La Soupe aux Schtroumpfs). Pourtant, c'est un Mal ridiculisé, un Mal trainé dans la boue sous la direction implacable du Grand Schtroumpf, sauveur inlassable des Schtroumpfs (mais sont-ils jamais vraiment en danger ? La mort ne semble pas frapper les habitants du Pays Maudit). Cette lutte, inéquitable, contre le Mal ne sert en fait qu’un vainqueur irrésistible, le Grand Schtroumpf. Il ressort toujours glorieux, acclamé par son peuple du combat contre le Mal, ce qui permet de soutenir ce rôle du faire-valoir politique de Gargamel. La persistance du sorcier, associée à la systématicité de ses échecs défie toute loi statistique : il y a forcément une conscience de l’échec chez Gargamel, qui n’est donc plus le Juif (après tout, c’est lui l’agresseur, et ses motivations dépassent l’argent), mais le barbare antique, l’opposant diabolisé contre lequel la société spartiate se préparait et s’unissait, autour du vieillard tout-puissant.

La pendaison (narratologique)

La pendaison commence comme un documentaire, une description du processus de la peine de mort dans le Japon d'après-guerre. De l'espace à la temporalité, le moindre détail est clairement et précisément décrit, jusqu'à la pendaison du meurtrier. Non. R, jeune coréen condamné pour le viol et le meurtre de deux jeunes filles refuse de mourir. La trappe s'ouvre, le temps passe, son pouls ne ralentit pas, l'exécution a échoué. R revient à lui, amnésique. Echec du système, la machine s'enraie. Car pour pouvoir exécuter R à nouveau, il faut que celui-ci soit conscient de son crime. La mort comme châtiment ne prend son sens que si le criminel comprend son crime. Mais la survie, puis l'amnésie de R défient ce système. La multiplication et la cacophonie des discours, administratifs, religieux, médicaux et officiels des témoins ne proposent pas de solution. On s'accorde enfin sur un point : si R retrouve la mémoire et admet son crime, il sera à nouveau exécutable et l'ordre sera restauré.

Sur une base absurde, c'est alors une allégorie du pouvoir de la parole et de l'imagination qui se développe. C'est l'officier éducateur qui se charge de rétablir la norme. Faire revivre à R ses crimes pourrait lui rendre la mémoire. On se lance ainsi dans un jeu théâtral grotesque : l'officier éducateur, assisté du prêtre, du médecin et des gardiens rejouent pour R son premier meurtre, l'officier éducateur narrant en parallèle les événements. Echec, R ne se reconnaît pas. Peut-être doit-il être inclus dans son histoire. Scène de famille, R, de spectateur, devient acteur. L'agent éducateur reste narrateur, mais un narrateur qui interprète, juge le récit et la vie de R, s'y impliquant de plus en plus. R, lui, dans un mouvement parallèle, s'écarte de ce récit, de cette rationalisation qui n'est pas la sienne. Ses actions ne correspondent plus à ce qui est dit, il refuse cette identité qu'on lui attribue. Nouvel échec. Puis, à mesure que la narration de l'agent éducateur se poursuit, les détails apparaissent et du huis clos de la pièce où R a été pendu, on sort vers un univers censé représenter le crime de R. Toute puissance de la parole, l'officier éducateur, narrateur extradiégétique omniscient crée un univers mimétique nouveau, représentation du meurtre de R, expression de ses regrets et fantasmes personnels de viol. De cette narration à la seconde personne, il finit par exclure R, visiblement incapable de reproduire son geste meurtrier, et prend sa place. Soudain, c'est lui, l'éducateur, qui tue cette jeune fille, passant du statut de voix narrative homodiégétique, rappelant R vers son crime, à agent narratif intradiégétique, commettant ce crime à la place de R. Effrayé par ce meurtre, il cesse alors toute narration, mais trop tard.

Par sa parole, par la force de son imaginaire, un nouveau cadavre est apparu. Cadavre encombrant, que les autres personnages finiront par voir grâce à la même puissance narrative descriptive de ceux qui le voient déjà. La contamination de l'imaginaire semble alors sans limite, mais par l'esprit des officiels si obsédés par le normal, cette poésie n'est qu'absurdité. Revenue elle aussi à la vie, la morte se révèlera être la soeur de R. Conscience nationale coréenne, critique de l'impérialisme japonais, c'est par la voix de cette soeur que les bourreaux, que l'on découvre alors également criminels de guerre, entreprendront une réflexion douloureuse sur le meurtre, la culpabilité, qu'ils concluront par une rationalisation de l'assassinat.

C'est cela la plus grande absurdité de la peine de mort pour Oshima, le bourreau est lui même meurtrier. Si les représentants de la loi s'identifient inconsciemment à ce jeune criminel dans une scène de beuverie pathétique, ils rejettent en vain cette assimilation. Pour le cinéaste, ils sont tout aussi criminels que le condamné, se déshumanisant tout autant par leurs actes passés que présents. Parallèlement, R comprend que c'est lui qui, en tuant, donne une existence à ses victimes. Créateur et destructeur à la fois, il n'en est pas moins criminel aux yeux de la nation, même s'il se voit comme innocent en tant qu'individu. Le Japon d'après-guerre d'Oshima ne peut pourtant accepter qu'un individu l'emporte sur la logique collective. L'exécution prend alors une nouvelle valeur, et c'est d'une individualité gênante dont on se débarrasse. En vain, puisque la corde qui se tend à nouveau reste vide.

Représentations de l’allégorie

L’allégorie est une créature d’origine grecque. Dans son acception la plus traditionnelle, l’allégorie a un corps humanoïde surmonté d’une tête animale, cornue. Généralement, la vache est un choix judicieux, mais on n’écartera pas le bouc, la chèvre ou le bélier. Pour des allégories montagnardes, le bouquetin est tout à fait acceptable, et il arrive que les allégories septentrionales soient identifiées par des têtes d’élans.

La figure est absolument déterminante à la définition de l’allégorie. Quelques traits notables sont les poils, qui doivent être longs, les dents, apparentes, les oreilles, inclinées, ainsi qu’un ensemble de marques et de rides rapprochant la physionomie de l’allégorie d’un masque. La figure doit également être longiligne, et le menton peut toucher la poitrine. Le manque de confort évident qu’un tel trait implique et pourtant justifié par le besoin d’impressionner, communément traduit par un allongement nécessaire de la figure.

L’allégorie est vêtue d’une longue tunique claire, ordinairement blanche. La tunique peut être un drap et ne doit laisser paraître que les mains de l’allégorie. Il est important que la tunique couvre les membres inférieurs de l’allégorie afin d’entretenir le mystère. Sont-ce des pieds ? Des pattes ? Des sabots ? Il est préférable de ne pas chercher à savoir. Une allégorie a d’autant plus de valeur qu’elle est difficile à lire. Une allégorie obscure est vouée à la reconnaissance publique, et il serait malvenu de lui ôter ce plaisir.

L’allégorie porte un attribut, généralement dans sa main gauche. Le bras tenant l’attribut peut être tendu, voire levé. On préfèrera doter l’allégorie d’une arme blanche, un glaive ou une épée étant les attributs les plus classiques. Certains modernistes proposent la hallebarde, mais on se gardera de ces excentricités qui ne sont qu’effets de mode et provocations futiles.

Enfin, l’allégorie doit avoir l’air noble. On ne rigole pas avec les allégories.